A GAME OF FAITH
Essay by Kara L. Rooney, Associate Art Editor for the Brooklyn Rail,
New York, 2012
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“Beauty will be convulsive, or it will not be,” proclaimed Andre Breton. He called this aesthetic “surrealist,” but in a culture radically revamped by the ascendency of mercantile values, to ask that images be jarring, clamorous, eye-opening, seems like elementary realism as well as good business sense…How else to make a dent when there is incessant exposure to images, and overexposure to a handful of images seen again and again? The image as shock and the image as cliché are two aspects of the same presence.” – Susan Sontag
Susan Sontag wrote the above in her canonical treatise, Regarding the Pain of Others, in response to documentary photography’s role in the registration of social consciousness. Here, she argues for the functional aspect of the grotesque—specifically the visual representations of horror, as located in images of war-ravaged cities, human atrocities, and natural and civic disasters—and its subsequent implications for inciting a reading of the image that, in its pornographic tendencies (achieved via its sense of voyeuristic distance), is simultaneously fantastical, fetishized and reality-based. The French-born artist, Truc-Anh, employs similar methodologies for approaching the medium of paint, as is witnessed in his most recent suite of work, collectively titled, CROIRE/DOUTER. As the title itself suggests, the duality of the image—figure vs. ground; black vs. white; presence vs. absence; fetishistic commodification vs. spiritual transcendence—localized within the intermediary spaces of belief and doubt and read through a lens of art historical and contemporary references, constitutes Truc-Anh’s pictorial sensibility, one that consistently challenges the viewer to situate him/herself within the articulated frame.
But, as Sontag notes, there is a catch. Grounding is illusory. Reality is subjective. Amidst our culture’s tremendous proliferation of visual sensations, logged and repeated ad infinitum, collective cognizance cannot be quantifiably known. Such is the trap Truc-Anh sets for the viewer, for as one attempts to ground themselves in the presented imagery—in the articulation of a brushstroke, the artist’s monochromatic palette, or the familiarity of the tradition of painting, portraiture, et al.—their foothold on the work’s reading slips further and further from view. Rather than a way out (transcendence), we are offered a way in—a fittingly fractured glimpse into the void—for in Truc-Anh’s world, there is no paradise, only paradise lost. That slippage, induced by the act of pairing a tangible medium (paint) with an attempted visualization of the unknown (ghost, spirit, energy) casts the bait, and signifier and signified become irrevocably intertwined.
“It’s a relation of possession between the viewer and the work,” Truc-Anh states. “Our eyes will ALWAYS try to find stability.” Yet, it is in the act of destabilizing the image that the artist’s polymorphous iconography is transmitted. Flatly rendered oval disks and gestural swirls fracture the figure/ground relationship in paintings like 14 ans and Le 8 ne désigne pas l'infini, il est juste un 8, while in others—L’Adolescent specifically—a hyperrealist sensibility dominates. Likewise, vertical striations such as those employed in Agony (ironically based on Jean Auguste Dominique Ingres’s masterpiece, Napoléon ler sur ton trône imperial, from 1806) act to transpose the traditional heroicism of portraiture, turning the subject, as Truc-Anh remarks, “back from god to human.” These formal shifts, in addition to the conflation of narrative threads that fluctuate from image to image (a suitable allegory for our media-derived, cyber-saturated ADD), and the one-to-one scale of the works to human height, all aid in the enumeration of our contemporary emotional and visual dyslexia.
Punctuated by the white cube gallery space, Truc-Anh’s emphasis on the instability of the medium and its impotence as a communicative transmitter is further magnified by the violence of such optical disruptions. Here, arrestingly crisp white walls counter the melancholic gravitas of the artist’s black and white palette, lending the compositions an air of aggression otherwise latent in the imagery. Disruption and disorder become the only tangible knowns. What we as viewers are left with is the recognition of the instability of existence, of our sense of balance being thrown.
On the subject of painting as a medium, Truc-Anh notes, “Painting is an absolute medium to think about the world and also to read and compare human history through [various] ages, styles, and convictions…I try to begin a painting as if it was the first one. I want to free my mind of known techniques, methods and habits. Ignorance is the best way to watch things as they are, to override our mental conventions.” This quote recalls similar process-oriented beliefs put forth by the abstract expressionists nearly 60 years ago, particularly Willem de Kooning, who famously stated, in an excerpt from A Desperate View, that:
Art should not have to be a certain way. Style is a fraud. To desire to make a style is an apology for one’s anxiety…Order, to me, is to be ordered about and that is a limitation. Besides, in art, one idea is as good as another. The only certainty today is that one must be self-conscious.
Truc-Anh taps into such anti-stylistic sentiments in his refusal to be pinned down, either by formal and/or material concerns or, similarly, by conceptual dogma. In the gallery’s center room, for example, one final work departs from the rest. With A Game of Faith, the artist shifts gears from painting to sculpture, presenting a work that physically espouses, in its very structural nature, the trembling quick of instability. Premised upon the childhood game, Jenga, the words croire and douter are stacked in an impossible configuration, and the wooden blocks, allegorical stand-ins for the notions of belief and doubt, teeter on the edge of collapse.
“It’s not that I want to create a specific code linked with specific meaning, however,” says Truc-Anh, “it is quite the opposite.” “I try to find myself in what is lost…Intuition is essential.” Again, one can trace such statements back to the words of De Kooning:
In Genesis it is said that in the beginning was the void and God acted upon it. For an artist that is clear enough. It is so mysterious that it takes away all doubt. One is utterly lost in space forever. You can float in it, fly in it, suspend in it…
Abstraction as a formal concept registers here as a truer way of engaging with and articulating creative output, a conviction that Truc-Anh instinctively shares. After all, it is in the fragment that we experience life, only attaining a sense of wholeness through the recognition of indeterminate pieces. In the abstracted spaces of Truc-Anh’s portraits and sculptural forms, we know his subjects more intimately than if they were realistically portrayed. There is an explosion of the self recognizable in the absence of information presented—a combustion of sensibility and identity, which, in its raw and emotive staging, affords us access to our own inner visions of chaos and destruction, belief and doubt. The dichotomies present in the work, compounded by the artist’s ambiguity of subject matter and material application, enable such readings; they are our point of entry. The poet John Keats referred to this ambiguous resistance as “negative capability.” In the work of Truc-Anh, “negative capability” is registered on a monumental scale, tethering us to our fleeting, fragile, and very human condition.
-Kara L. Rooney
Un jeu de croyance
“Soit la beauté sera convulsive, soit elle ne sera pas du tout” dit André Breton. Il nomma cette esthétique « surréaliste ». Mais vouloir des images dissonantes, clamantes, révélatrices, dans une culture radicalement réorganisé par l’ascendant des valeurs mercantiles, semble tant un réalisme élémentaire qu’un bon sens d’affaires… Sinon comment avoir un effet notable quand on est exposé aux images d’une manière incessante, quand il existe une médiatisation excessive d’une poignée des images, répétées et répétées de nouveau ? L’image comme un choc et l’image comme un cliché sont deux aspects de la même présence. » - Susan Sontag
Susan Sontag écrivit cela dans son traité canonique, Regarder la douleur des autres, comme une réponse au rôle de la photographie documentaire dans la régistration de la conscience sociale. Ici elle parle en faveur de l’aspect fonctionnel du grotesque – notamment les représentations visuelles de l’horreur. Par exemple des images des villes détruites des guerres, des atrocités humaines, des désastres naturels et civiques. Le fait que le grotesque incite une lecture de l’image qui, dans ses tendances pornographiques (achevées par son sens de distance voyeuriste), est simultanément fantastique, fétichisée et basée sur la réalité. L’artiste Truc-Anh, né en France, se sert d’une méthodologie similaire dans son approche vers le médium de la peinture, comme on peut voir dans sa dernière série des travaux, intitulée CROIRE/DOUTER. Comme le titre le suggère, la dualité de l’image – figure vs. fond, noir vs. blanc, présence vs. absence, marchandisation fétichiste vs. transcendance spirituelle - localisée dans l’espace intermédiaire de la croyance et la doute et lue à travers des références de l’histoire d’art et contemporaines, constitue la sensibilité picturale de Truc-Anh. Une sensibilité qui défie le spectateur de se situer dans le cadre articulé.
Mais, comme Sontag le note, il y a un piège. La base est illusoire. La réalité est subjective. Dans la prolifération immense des sensations visuelles dans notre culture, répétée à l’infini, la connaissance collective ne peut pas être mesurée d’une manière quantifiable. Voilà le piège que Truc-Anh met pour le spectateur. Lorsqu’on essaye de se fonder sur l’imagerie présente – l’articulation du coup de pinceau, la portraiture, etc. – son prise de pied glisse loin et encore plus loin de visible. Au lieu d’être proposé une voie qui mène dehors (de la transcendance), on est proposé une voie menant dedans – un aperçu fracturé du vide. Dans le monde de Truc-Anh le paradis n’existe pas, sauf le paradis perdu. Ce glissement, provoqué par l’acte d’unir un médium tangible (la peinture) avec un essaye de visualisation de l’inconnu (un fantôme, un esprit, une énergie), appâte. Le signifiant et le signifié sont entrelacés de façon irrévocable.
« C’est une relation de possession entre le spectateur et l’œuvre » dit Truc-Anh. « Nos yeux essayeront TOUJOURS de retrouver la stabilité. » Néanmoins, c’est l’acte de déstabilisation de l’image, qui transmet l’iconographie polymorphe de l’artiste. Des disques ovales rendus plats et des tourbillons gestuels brisent la relation entre figure et fond dans des peintures comme 14 ans et Le 8 ne désigne pas l'infini, il est juste un 8.
Tandis que dans des autres, notamment L’Adolescent, domine une sensibilité hyperréaliste. De même, des striations verticales, comme celles dans Agony,(basée ironiquement sur Napoléon Ier sur ton trône imperial, le chef d’œuvre de Jean Auguste Dominique Ingres de 1806), transposent le héroïsme traditionnel de la portraiture, en transformant le sujet, comme Truc-Anh le remarque « de dieu de nouveau en homme. » Ces modifications formelles, combinées avec le mélange des liens narratifs qui oscillent d’une image à une autre (une allégorie appropriée de notre cyber-saturé ADD, provenant des médias), combinées avec la taille humaine des œuvres, facilitent l’énumération de notre dyslexie émotionnelle et visuelle contemporaine.
Ponctué par l’espace en forme de cube blanc de la galerie, l’accent qui met Truc-Anh sur l’instabilité du médium et son impotence comme émetteur de communication, est magnifié par la violence de telles perturbations optiques. Ici les murs saisissants, d’un blanc craquant, répondent à la gravité mélancolique de la palette en noir et blanc de l’artiste. Ils prêtent un air agressif aux compositions, sinon latent dans l’imagerie. La disruption et le désordre deviennent les uniques éléments tangibles connus. Ce qui reste pour le spectateur est la reconnaissance de l’instabilité de l’existence et de notre sensation de perte d’équilibre.
Quant à la peinture comme medium Truc-Anh dit: “La peinture est un médium absolue pour penser le monde et pour lire et comparer l’histoire humaine à travers des différents périodes, styles et convictions… J’essaye de commencer chaque peinture comme si elle était la première. Je veux garder mon esprit libre de toutes les techniques et méthodes connus, de toutes les habitudes. L’ignorance est la meilleure façon d’observer les choses telles qu’elles sont, de dépasser nos conventions mentales. » Cette citation fait penser aux croyances similaires, orientés vers le processus, des expressionnistes abstraits depuis 60 ans. Willem de Kooning en particulier, dit dans un extrait de A Desperate View :
L’art ne doit pas avoir une voie certaine. Le style est une déception. Le désir de créer un style n’est que l’excuse pour sa propre angoisse… Pour moi l’ordre veut dire être donné des ordres et donc, c’est une limitation. De plus, en art une certaine idée est juste aussi bonne qu’une autre. La seule chose qui est sure est qu’on doit être conscient de sa personne.
Truc-Anh s’enfonce dans des pareils sentiments anti-stylistiques en son refus d’être coincé par des préoccupations formelles ou matérielles, ou bien, par un dogme conceptuel. Dans l’espace central de la galerie par exemple, un travail se distingue des autres. Avec A Game of Faith, l’artiste passe de la peinture en sculpture, présentant un œuvre qui unit d’une manière physique, dans sa nature structurelle, la chair vive de l’instabilité. Basé sur le jeu d’enfants, Jenga, les mots croire et douter sont superposés dans une configuration impossible. Les pièces de bois, des symboles allégoriques de la notion de croyance et doute, sont au bord de tomber.
“Ce n’est pas que je veux créer un code spécifique lié à une signification déterminée, c’est tout à fait au contraire. » « J’essaie à me retrouver dans ce qui est perdu… L’intuition est essentielle. » De nouveau on peut voir un parallèle avec les mots de De Kooning :
En Genèse on dit qu’au début il n’y avait que le vide et que Dieu agissait à sa base. Pour un artiste cela est parfaitement compréhensible. C’est mystérieux à tel point que cela élimine le doute. On est perdu dans l’espace pour toujours. On peut s’y faire flotter, y voler, s’y perdre…
L’abstraction comme un concept formel est ici une manière plus crédible de s’engager et d’articuler le résultat créatif, une conviction que Truc-Anh partage intuitivement. Après tout, on connait la vie en fragment, parvenant à une sensation d’entité à travers la reconnaissance des pièces indéterminées. Dans les espaces abstraits des portraits et formes sculpturales de Truc-Anh, on connait les sujets d’une manière plus intime que s’ils étaient portraités d’une façon réaliste. C’est une explosion de la conscience de soi-même dans l’absence d’information ci-présente. Une combustion de la sensibilité et de l’identité, laquelle, dans sa mise en scène brute et émotive, nous fait accessibles nos propres visions du chaos et de la destruction, de la croyance et du doute. Les dichotomies présentes dans l’œuvre et l’ambigüité du contenu et l’usage des matériaux, rendent une telle lecture possible. Ils sont notre voie d’entrée. Le poète John Keats réfère à cette résistance ambigüe comme à la « capacité négative ». Dans l’œuvre de Truc-Anh, la « capacité négative » est enregistrée avec une ampleur monumentale, nous fixant sur notre état bref, fragile et très humain.
Kara L. Rooney
